Le théâtre du XVIIe siècle à nos jours
Le théâtre puise ses lointaines origines dans les cérémonies religieuses de l'Antiquité, voire de la Préhistoire. Il se développe et devient rapidement un spectacle profane à part entière et immensément populaire (souvent présent au milieu lors des foires et marchés dans les villes sur de simples trétaux) qui trouve aussi ces origines dans la farce ou la Comédia dell' Arte venue d'Italie à la Renaissance. La commedia dell'arte est un genre de théatre populaire italien, né au XVIe siècle, où des acteurs masqués improvisent des comédies marquées par la naïveté, la ruse et l'ingéniosité. Ce genre est apparu avec les premières troupes de comédie avec des masques, en 1528. Elle signifie littéralement « théatre interprété par des gens de l’art », c'est-à-dire des comédiens professionnels. Les représentations eurent d’abord lieu sur des tréteaux installés dans les rues. Le comique était principalement gestuel (pitreries). Dans la comédie improvisée, le discours est sans cesse renouvelé, les acteurs s’inspirant de la situation dramatique, des circonstances de temps et de lieu, faisaient de la pièce qu’ils représentaient une œuvre changeante, incessamment rajeunie. Elle repose sur des types de personnages récurrents masqués aux codes vestimentaires étudiés : Pantalon (le marchand qui icarne pouvoir et richesse), le Docteur (le savant), le Capitan ou Matamore (la force le combattant), et les zannis ou valets comme Arlequin (qui incarne la vie, la fantaisie ) Pierrot (naiveté et honneté), Polichinelle (la fourberie) ou Colombine (indépendance et franc parler) ....
Le théâtre du Roi-Soleil (France, XVIIe siècle)
Le théâtre français du XVIIe siècle bénéficie de la bienveillance du pouvoir, de Louis XIII et Richelieu à Louis XIV. Passionné par la danse et amoureux des spectacles, le Roi-Soleil ne cessa de favoriser les auteurs, pour sa plus grande gloire. C'est lui également qui créa, en 1680, la Comédie-Française en fusionnant les troupes existantes.
Pierre Corneille, ancien avocat, passe en quelques années de la comédie baroque (L'Illusion comique, 1635) à la tragi-comédie (Le Cid, 1637) et à la tragédie pure (Cinna, 1639...). Molière donne ses lettres d'or à la comédie (Don Juan, 1665, L'Avare, 1668, Les Fourberies de Scapin, 1671...) et crée avec Jean-Baptiste Lully, un nouveau genre, la comédie-ballet dans laquelle des intermèdes musicaux et dansés sont intégrés à l'intrigue (Le Bourgeois gentilhomme, 1670).
Enfin, Jean Racine, jeune ambitieux, finit par abandonner l'écriture (Andromaque, 1667, Phèdre, 1677...) pour se consacrer à la fonction plus prestigieuse d'historiographe du roi.
L'époque n'était plus aux fantaisies baroques mais au sérieux. On institua des règles qui s'appuient sur les principes de rigueur et d'harmonie propres au classicisme :
«Qu'en un jour, qu'en un lieu, un seul fait accompli
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli».
Il s'agit de respecter les trois unités : de lieu (un seul décor), de temps (24 heures) et d'action (une seule intrigue) pour satisfaire aux deux règles de base : la vraisemblance (une histoire crédible) et la bienséance (rien de choquant). Le théâtre se place donc sous le signe de la raison avec des objectifs précis : plaire et instruire.
La dimension morale est donc primordiale : par le rire ou la peur, on veut provoquer chez le spectateur la catharsis, c'est-à-dire le rejet de ses mauvais penchants. Il faut donc, selon Molière, «corriger les vices des hommes en les divertissant». Tout un art !
Vivre de la comédie au XVIIe siècle
Être comédien à l'époque de Molière n'est pas de tout repos : méprisé par la population qui cherche avant tout à s'amuser, y compris en se moquant des acteurs, le métier était vu d'un mauvais oeil par l'Église, pleine de soupçons envers cette population itinérante, accusée de moeurs dissolues.
Sur les conseils de certains évêques, les curés en viennent à refuser à ces familles la communion, le mariage, le baptême et surtout l'inhumation «en terre sainte». C'est ainsi que Molière, malgré sa piété, ne dut qu'à l'intervention de Louis XIV de pouvoir reposer dans la cimetière de la paroisse Saint-Joseph.
Pourtant, à l'époque du grand auteur, le métier est devenu moins difficile. Les troupes se sont organisées et souvent établies dans des bâtiments enfin en dur. Les recettes sont divisées selon le nombre de comédiens et leur fonction dans la pièce. Molière, en cumulant les casquettes, touchait près de 20 000 livres par an, soit les revenus d'un bourgeois aisé.
Dans un théâtre du XVIIe siècle
Entrons, à la suite du public, dans un théâtre parisien au XVIIe siècle, dans l'après-midi.
Selon la somme que vous souhaitez débourser, vous pouvez rester debout au parterre, au milieu des cris et des bousculades, ou chercher plus de tranquillité dans les loges et galeries. Mais n'espérez pas vous asseoir : les premières chaises ne seront installées qu'en 1782, à l'Odéon. Seuls quelques riches privilégiés peuvent profiter des fauteuils installés à même la scène, pour (mal) voir mais être vu ! Le théâtre est en effet, plus qu'un lieu de culture, une occasion de rencontres et de parade. Les spectateurs, de tous les milieux, ne restent à aucun moment silencieux mais préfèrent partager leurs commentaires sur les décors et costumes.
Il faut dire que tout est fait pour le plaisir des yeux : le décor, unique pour répondre à la règles de l'unité de lieu, est soigné, et souvent agrémenté d'effets de machineries impressionnants ; généralement propriété personnelle des comédiens, les costumes peuvent être somptueux, en soie et taffetas, sans souci des possibles anachronismes : qu'importe que le romain Cinna apparaisse en pourpoint Renaissance?
Tout cela est éclairé tant bien que mal avec des bougies disposées sur des lustres ou sur la rampe, le long de la scène. Cet éclairage présentait deux problèmes : tout d'abord, il fallait moucher les bougies toutes les 20 minutes, ce qui obligeait les auteurs à diviser leurs pièces en actes pour instaurer une pause. Ensuite, les costumes risquaient de s'enflammer, ce qui provoqua la mort de plusieurs danseuses au XIXe s. C'est pourquoi, dit-on, les tutus furent raccourcis.
Rien de naturel également dans le jeu des acteurs, qui aimaient pratiquer une diction pleine de lyrisme et grandiloquence. Molière se moqua de cette déclamation, préférant que ses comédiens s'approchent de la vérité de leur personnage : «Tâchez […] de vous figurer que vous êtes ce que vous représentez». Un nouvel exemple de sa modernité... Voir fiche paradoxe du comédien.
Quand les planches font leur révolution (France, XVIIIe-XIXe siècles)
Le théâtre et le pouvoir n'ont pas toujours fait bon ménage. En 1725, c'est le discret Marivaux qui remet en cause la hiérarchie sociale dans L'Île des esclaves. Il ouvre ainsi la voie à l'audace de Beaumarchais qui échappe de justesse à la censure pour Le Barbier de Séville (1775) puis Le Mariage de Figaro (1784).
Le théâtre aime toujours faire pleurer avec Denis Diderot (Le Père de famille, 1761) puis, au XIXe siècle, le triomphe des mélodrames dans les salles parisiennes du fameux «boulevard du Crime».
Mais le 25 février 1830, la Comédie-Française se transforme en champ de bataille pour la première d'Hernani : d'un côté, la bande des «chevelus» venus soutenir bruyamment la pièce d'Hugo ; de l'autre, le clan des «chauves» prêts à défendre les principes de l'écriture classique. C'est Hugo qui gagne «la bataille d'Hernani», avec ses amis romantiques Alexandre Dumas (Henri III et sa cour, 1828) et Alfred de Musset (Lorenzaccio, 1834).
Un mot d'ordre : la liberté. On mélange les genres, on piétine les règles, on disloque les vers... Mais ces pièces, difficiles à monter, laissent rapidement place à des œuvres plus légères : le trio Eugène Labiche (Un Chapeau de paille d'Italie, 1851), Georges Feydeau (La Dame de chez Maxim, 1899) et Georges Courteline (Messieurs les ronds-de-cuir, 1893) font le bonheur des spectateurs avec leurs vaudevilles.
Tout cela est bien absurde... (France, XXe siècle)
«Merdre !» C'est sur ce mot du père Ubu (Alfred Jarry, Ubu roi, 1896) que se referme le XIXe siècle, peu avant le triomphe de Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand (1897) qui synthètise à lui seul les formes theatrales ayant existé jusque là.
Les metteurs en scène prennent alors le pouvoir, comme André Antoine qui s'attache à reproduire la réalité sur les planches tandis que Jacques Copeau ne veut qu'une scène dépouillée.
Son ami Louis Jouvet triomphe dans la mise en scène de Knock de Jules Romains, en 1923, avant de participer à un retour aux sources antiques avec Jean Giraudoux (La Guerre de Troie n'aura pas lieu, 1935) et Jean Cocteau (La Machine infernale, 1934).
D'autres théoriciens, comme Antonin Artaud, souhaitent privilégier le jeu par rapport au texte : c'est le «Théâtre de la cruauté» qui fait la part belle au spectacle pour attiser la sensibilité des spectateurs.
La guerre coupe cet élan mais pas le goût du public pour le spectacle : Un théatre d'idées et des pièces engagées voient le jour, dont l'Antigone de Jean Anouilh (1944) et Huis-clos de Jean-Paul Sartre (1944). Les pièces de Camus rencontrent également un franc succès à jusqu'à la fin des années 50.
Après le traumatisme de 1939-1945, un duo d'auteurs entreprend de montrer l'aspect dérisoire de l'existence en mêlant désespoir et rire : Eugène Ionesco (La Cantatrice chauve, 1950) et Samuel Beckett (En attendant Godot, 1952) mettent en miettes le dialogue pour mieux montrer l'incohérence du monde.
Leur «Théâtre de l'absurde» triomphe au moment où festival d'Avignon, créé en 1947, par Jean Vilar, prend son envol. Aujourd'hui certains de nos auteurs, comme Bernard-Marie Koltès (Dans la solitude des champs de coton, 1985), Éric-Emmanuel Schmitt (Le Visiteur, 1993) ou Yasmina Reza (Art, 1994), acquièrent même une reconnaissance internationale qui montre la vigueur d'un art en permanente reconstruction.
